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Link to Roma, che convive da secoli con simboli di dominio ben più ingombranti, non dovrebbe tremare davanti a un ritratto contemporaneo. C’è poi un equivoco tipicamente italiano: confondere la conservazione con l’approvazioneRoma, che convive da secoli con simboli di dominio ben più ingombranti, non dovrebbe tremare davanti a un ritratto contemporaneo. C’è poi un equivoco tipicamente italiano: confondere la conservazione con l’approvazione
di Angelo ArgentoSono andato a vedere il ritratto di Giorgia Meloni nei pressi di San Lorenzo in Lucina, sapendo già che la sua sorte era segnata: cancellazione imminente, rimozione per decoro, archiviazione come incidente urbano. E invece no. Proprio perché destinato a sparire, quel volto meriterebbe di restare.
Non per adesione politica, né per provocazione militante, ma per una ragione più profonda e, per questo, più scomoda: è un frammento attivo della lunga storia dell’iconografia del potere e del suo rapporto con lo spazio sacro, con la città, con lo sguardo pubblico.
Roma è una città che il potere non lo ha mai nascosto. Lo ha scolpito, affrescato, monumentalizzato.
Imperatori divinizzati, papi armati di tiara e triregno, principi della Chiesa ritratti come sovrani assoluti.
Qui il potere non è mai stato timido, né neutro. Ha occupato chiese, piazze, palazzi, muri. Ha usato l’arte come strumento di legittimazione, di sacralizzazione, di durata.
Fingere oggi che un’immagine del potere contemporaneo, collocata in prossimità di un luogo ad altissima densità simbolica, sia uno scandalo da rimuovere è un atto di rimozione culturale prima ancora che politica.
Il ritratto di Meloni – che piaccia o no – parla un linguaggio iconografico preciso.
Frontalità, fissità, assenza di ironia: elementi che appartengono alla grammatica della rappresentazione del comando. Non è street art decorativa, non è arredo urbano: è un’immagine che interroga chi guarda. Chi sei tu che governi? Dove ti collochi rispetto al sacro, alla storia, alla città eterna? E soprattutto: perché sei qui, su questo muro?
A uno sguardo più profondo, l’opera funziona come un dispositivo iconologico pienamente consapevole.
Torna inevitabile Ernst Kantorowicz e la teoria dei due corpi del re: il corpo naturale, contingente, e il corpo politico, simbolico, che aspira alla continuità. Qui non è rappresentata una persona, ma il tentativo di rendere visibile un corpo politico. È questo che disturba: non il volto, ma la sua pretesa di durata.
La collocazione in un altare laterale della chiesa di San Lorenzo in Lucina non è un dettaglio, ma un moltiplicatore di senso.
Quella chiesa peraltro è uno spazio stratificato, dove il cristianesimo si è innestato sull’Urbe pagana, accumulando secoli di autorità simbolica.
Seguendo Aby Warburg, siamo davanti a una sopravvivenza delle immagini: formule antiche che riaffiorano sotto forme contemporanee.
Il muro diventa atlante, la strada tavola iconografica. Il potere, quando avverte instabilità, torna sempre a citare se stesso.
Qui non c’è profanazione, ma competizione simbolica. Un dialogo muto tra autorità diverse che condividono lo stesso spazio visivo. In questo senso, l’immagine intercetta con precisione le riflessioni di Giorgio Agamben sulla sacralità residua del potere moderno: un potere che si dichiara laico, ma continua a funzionare attraverso dispositivi teologici secolarizzati.
Anche quando si presenta come semplice immagine urbana, l’icona resta un atto di governo dello sguardo.
Cancellare quell’immagine significa sottrarsi alla domanda. Preferire l’igiene visiva alla complessità storica. È un gesto che rivela più insicurezza che rispetto.
Le città mature non rimuovono le immagini scomode: le contestualizzano, le spiegano, le metabolizzano.
Roma, che convive da secoli con simboli di dominio ben più ingombranti, non dovrebbe tremare davanti a un ritratto contemporaneo.
C’è poi un equivoco tipicamente italiano: confondere la conservazione con l’approvazione.
Mantenere quell’immagine non significa celebrarla, ma riconoscerla come documento.
Documento di un’epoca in cui la politica torna a cercare il muro, la frontalità, l’impatto diretto; in cui il potere sente di dover essere visto prima ancora che discusso.
A questo punto, vista la folla di curiosi, passanti, turisti, fotografi improvvisati e commentatori da marciapiede che si accalcano davanti a quell’immagine come davanti a un’opera museale non annunciata, viene quasi da suggerire una soluzione pragmatica, tutta romana: un ticket. Due euro. Simbolici.
Non per finanziare qualcuno se non eventuali restauri della chiesa, né per sostenere il potere rappresentato, ma per ricordare che la visione, quando diventa esperienza collettiva, ha un valore. E che anche l’iconografia del potere, quando torna visibile, produce economia dello sguardo.
Meglio un biglietto che una mano di vernice. Meglio una domanda pagata che una risposta rimossa.
Perché cancellare costa sempre di più che capire.
Il potere, quando finisce sul muro, non va difeso né rimosso: va consumato fino all’usura.
Come tutte le icone che, private della distanza e del silenzio, smettono di intimidire e iniziano a rivelarsi per quello che sono. Immagini. Solo immagini.
E Roma, che da duemila anni campa anche di questo, lo sa benissimo.
(Associated Medias) - Tutti i diritti sono riservati
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